HELMUT LACHENMANN

Datum: 17.02.2005
Beginn: 19:00
Ort: SEAD, Schallmooser Hptstr. 48, 5020 Salzburg
Interpreten
· Österreichisches Ensemble für Neue Musik
· stadler quartett des oenm
Programm
· H. Lachenmann Pression 
für Violoncello solo
5 Variationen über ein Thema von Franz Schubert 
(Deutscher Tanz in cis-moll D 643/1)
Trio fluido 
für Klarinette, Viola, Schlagwerk
Dritte Stimme zu J.S. Bachs zweistimmiger Invention d-moll BWV 775 
für drei beliebige Instrumente
Streichquartett Nr. 3 „Grido“ 
Österreichisches Ensemble für Neue Musik
Das Österreichische Ensemble für Neue Musik oenm ist in Salzburg angesiedelt, aber weit über Salzburg, Österreich, ja Europa hinaus tätig. Es wurde 1975 von den Komponisten Klaus Ager und Ferenc Tornai gegründet und bis Oktober 1997 von Herbert Grassl geführt. Unter Leitung des Geigers Frank Stadler und des Cellisten Peter Sigl hat es sich seither als ein internationales Spitzenensemble für neue Musik etabliert. Seit 1998 ist Johannes Kalitzke erster Gastdirigent des oenm. Kern des Ensembles ist das stadler quartett des oenm. Der Kammermusik verpflichtet, spielte das Ensemble von Beginn an mit variabler Besetzung; die Stammbesetzung umfasst heute ein Streichquintett, Bläser, Schlagwerk und Elektronik und kann für kammermusikalische Formen um zahlreiche weitere Mitgliedern ergänzt werden.

Das oenm sieht es als seine Aufgabe an, im Ausland österreichische Musik des 20. und 21. Jahrhunderts vorzustellen und im Inland einerseits einen Überblick über die neuesten Tendenzen der internationalen Musik zu geben und andererseits dem kompositorischen Schaffen der Region ein Publikum zu finden. Zu diesem Zweck sucht das Ensemble die Zusammenarbeit mit jungen Komponisten, von denen es in den letzten dreißig Jahren an die 300 Werke uraufgeführt hat. Das Repertoire schließt auch experimentelle Ausdrucksformen ein, wobei die Spannweite dieser Versuche vom Experiment mit neuen Klanginstrumenten über die elektronische Musik und das Musiktheater bis hin zur Musikalischen Installation reicht; eine ästhetische Erfindung des oenm in diesem Bereich sind etwa die Klangmobile. Workshops, wie sie das oenm regelmäßig durchführt, geben einerseits jungen Komponisten die Chance, bereits während der kompositionellen Tätigkeit mit dem Ensemble zusammenzuarbeiten, und öffnen andrerseits den Laien Einblicke in die Arbeitsweise von Komponisten und Interpreten.

Die Nacht der Komponisten, bei der das oenm seit nunmehr 15 Jahren mitwirkt, um wie in einem Kaleidoskop das zeitgenössische kompositorische Schaffen der Region in allen seinen Facetten zu zeigen, ist ein Fixpunkt in der Jahresplanung des Ensembles. Sie ist mittlerweile, so wie das vom Ensemble mitgetragene Salzburger Festival aktueller Musik stART, zu einem Fixpunkt im Salzburger Musikleben geworden.
Im Sommer 2002 begann die längerfristige Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen. Den Auftakt bildete die Aufführung von "in vain" von Georg Friedrich Haas; im Jahr 2004 spielte das oenm drei Konzerte bei den Salzburger Festspielen, darunter auch einen Abend mit Dietrich Fischer-Dieskau. 2005 eröffnet das oenm die Passagen der Salzburger Festspiele mit einem Porträtkonzert der Komponisten Chaya Czernowin. 2006 spielt das oenm gemeinsam mit dem Mozarteum Orchester das Zaide/Adama Projekt von Mozart/Czernowin.
stadler quartett des oenm
Aus dem Streicherkern des österreichischen ensembles für neue musik (oenm) gründete 1992 der Primarius des Ensembles, Frank Stadler, zusammen mit dem Geiger Richard Flür, dem Bratschisten Predrag Katanic und dem Cellisten Peter Sigl das heute international renommierte stadler quartett. Im Jahr 1999 verließ Richard Flür das Ensemble, an seiner Stelle spielt heute der Geiger Izso Bajusz. Seit seiner Gründung ist für die vier Musiker neben der Erarbeitung großer Werke der traditionellen Streichquartettliteratur vor allem die intensive Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Kompositionen von ausschlaggebender Bedeutung. Durch bis dato 117 Uraufführungen, von denen viele dem stadler quartett gewidmet sind, und die Erarbeitung zahlreicher Kompositionen aus dem Standardrepertoire des 20. und 21. Jahrhunderts entwickelte sich im Lauf der Zeit ein äußerst farbiges und vor allem exklusives Repertoire. Ein Spezialgebiet des Quartetts stellt die langjährige intensive theoretische und praktische Auseinandersetzung mit "mikrotonaler Musik" dar. Der hohe Standard in diesem Bereich ist sicher weltweit einzigartig.

Ein Höhepunkt in der Geschichte des Quartetts war die Realisierung des Helikopter Streichquartetts von Karl Heinz Stockhausen im Rahmen der Salzburger Festspiele 2003.

Konzertreisen führten das Ensemble nach Holland, Tschechien, Deutschland, Slowenien, Norwegen, Italien, Japan, Korea und Brasilien.

1998 spielte das Quartett bei der Firma "Balance" eine CD mit mikrotonaler Musik ein, außerdem existieren mehrere Rundfunkmitschnitte von Konzerten.

Im Jahr 2004 standen neben Konzertreisen auch ein Zyklus in der Heimatstadt Salzburg und ein Quartettabend mit Dietrich Fischer Dieskau als Sprecher bei den Salzburger Festspielen auf dem Programm.

H. Lachenmann
In Stuttgart am 27. November 1935 geboren, studierte Lachenmann an der dortigen Musikhochschule von1955 bis 1958 Komposition bei Johann Nepomuk David und Klavier bei Jürgen Uhde. Sein Interesse an den Entwicklungen der Avantgarde verstärkte sich bei seinem ersten Besuch der Darmstädter Ferienkurse 1957, wo er Luigi Nono begegnete, bei dem er von 1958 bis 1960 in Venedig studierte. Es folgten weitere Studien bei K. H. Stockhausen in den Kölner Kursen für Neue Musik.
1966 begann Lachenmann seine Lehrtätigkeit, zunächst als Dozent für Musiktheorie an der Musikhochschule Stuttgart, der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg und den Musikhochschulen Hannover und Basel, seit 1978 auch bei den Darmstädter Ferienkursen, von 1981-1999 wieder in Stuttgart als Professor für Komposition. Darüber hinaus lehrte er an zahlreichen Institutionen in Europa, USA, Kanada, Lateinamerika, Japan, Russland.
In den frühen 60ern orientierten sich seine Kompositionen zunächst am Serialismus und weisen Einflüsse von L. Nono auf. Seit den späten 60ern sucht er neue Zugänge zu Fragen der Komposition und ergänzt diese mit zahlreichen auch streitbaren Schriften und Vorträgen zur musikalischen Poetik im weitesten Sinne. Seine Studien zur Ästhetik musikalischen Materials führen zu einer >musique concrete instrumentale<, wofür „Air. Musik für großes Orchester mit Schlagzeug-Solo“ 1969 als Beispiel genannt sei. Die theoretische Reflexion über Musik, das Hinterfragen ästhetischer Normen bis hin zum Tabubruch, scheint integraler Bestandteil des Komponierens zu sein. Der Dynamik massenkultureller Produktion und Rezeption von Kunst wird die hoch differenzierte Erforschung aller Bedingungen von Klang (‚als Nachricht seiner Entstehungsbedingungen‘) und dessen Organisationsmöglichkeiten entgegengesetzt und dem Publikum geboten, auch abverlangt. Dies stellt eine radikale Problematisierung von Wahrnehmung als kultursoziologisches Phänomen dar. Lachenmann gilt als ein hervorragender Vertreter vieler Errungenschaften der Musik des 20 Jhdts., die heute zu den Standards der Neuen Musik gehören.
Für sein III. Streichquartett ‚Grido‘, erhielt er 2004 den Royal Philharmonic Society Music Award for Chamber-Scale Composition.
Seine Werke wurden in vielen Festivals und Konzerten und Deutschland, Holland, Belgien, Frankreich, Österreich und der Schweiz aufgeführt. H. Lachenmann ist Mitglied der Akademien der Künste in Berlin, Hamburg, Leipzig, Mannheim und München.

Gottfried Kasparek
Pression für Violoncello solo
Das Stück ist entstanden im Zusammenhang mit Vorstellungen von einer „instrumentalen Musique concrète“.
Gemeint ist damit eine Musik, in welcher die Schallereignisse so gewählt und organisiert sind, daß man die Art ihrer Entstehung mindestens so wichtig nimmt wie die resultierenden akustischen Eigenschaften selbst. Diese Eigenschaften wie Klangfarbe, Lautstärke usw. klingen also nicht um ihrer selbst willen, sondern sie beschreiben beziehungsweise signalisieren die konkrete Situation: Man hört ihnen an, unter welchen Bedingungen, mit welchen Materialien, mit welchen Energien und gegen welche Widerstände eine Klang- oder Geräusch-Aktion ausgeführt wird.
Dieser Aspekt wirkt allerdings nicht von selbst. Er muß durch eine Kompositionstechnik erst einmal freigelegt und unterstützt werden, die den üblichen, hier aber störenden Hör-Gewohnheiten stillschweigend, aber konsequent den Weg verstellt. In diesem ganz friedlichen Unterfangen liegt möglicherweise das öffentliche Ärgernis ...
Natürlich spielt hierbei auch die Klang-Verfremdung eine wichtige Rolle. Sie hat so weder expressive noch absolut akustische Bedeutung. Sie ergibt sich keineswegs als Extremfall, sondern ganz logisch und ohne äußerliche Spekulation aus der Notwendigkeit, die erwähnten energetischen Bedingungen, unter denen Schall erzeugt wird, abzuwandeln, sie in ihren verschiedenen Abstufungen aufeinander zu beziehen, das heißt: zu komponieren.
In diesem Sinn ist Pression ein Modell. Abgewandelt und komponiert werden hier Druckverhältnisse bei Klang-Aktionen am Cello. Der reine, „schöne volle“ Celloton ist darin also nur ein Sonderfall unter verschiedenen Möglichkeiten des Bogendrucks, der Bogenhaltung, der Bogenführung an einer bestimmten Strichstelle, bei besonderer Präparierung dieser Stelle durch die linke Hand des Spielers usw., wobei alle diese Gegebenheiten, die hier zusammenwirken, einzeln für sich abgewandelt werden können. Im Fall des schönen, professionellen Cellotons ist - wie bei allen für unsere Gesellschaft „schönen“ Klängen - das Verhältnis von Aktion und Resultat besonders ausgewogen, was Anstrengung und Widerstand betrifft. Woanders, etwa bei äußerstem Druck der gleitenden Fingerkuppe über die aufgelegte Bogenstange, ist das Verhältnis viel komplizierter: Ein kaum zu hörendes Klangresultat kündet gleichsam von einem maximalen Kraftaufwand.
Das mag ein bloßes Spiel sein: Es ist auf jeden Fall ein Angebot an den Hörer, zu hören: anders zu hören und seine Hörgewohnheiten und die dahinter verborgenen ästhetischen Tabus anhand einer charakteristischen Provokation bewußt zu machen und zu überprüfen. Es ist außerdem ein Versuch über die Verständlichkeit, und dies anhand einfacher konkreter Spannungsprozesse, die es nicht zu entschlüsseln, sondern zunächst ganz realistisch zu erfahren gilt. Hören heißt hier auf keinen Fall wieder: zustimmend mitvollziehen, sondern heißt: Rückschlüsse ziehen, umschalten - denken.

Helmut Lachenmann, 1972
5 Variationen über ein Thema von Franz Schubert (Deutscher Tanz in cis-moll D 643/1)
Das bürgerliche Denken ist gekennzeichnet durch ein hochentwickeltes System von Verdrängungsmechanismen, welche die Isolation, Entfremdung, Angst und Sprachlosigkeit des Individuums überspielen sollen. Unser Kulturbetrieb ist ein wesentlicher Teil dieses Verdrängungssystems. In diesem Sinn hat er die Tradition in Beschlag genommen: die Illusion einer in Wirklichkeit längst verlorenen gemeinsamen Verständigungsbasis bewahrt er durch die Konservierung und Fetischisierung historischer ästhetischer Kategorien und daran gebundener Wertvorstellungen; als Synonym für tabuisierte Konvention bildet Tradition heute einen verräterischen Teil dieser unserer Wirklichkeit.

Die „Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert“ sind 1956, also noch vor meinem Studium bei Nono, entstanden. In ihnen ist jener oben ausgeführte gesellschafts- und kulturbetriebskritische Ansatz noch kaum erkennbar, eher keimhaft verborgen. Ich mag das Stück so, wie einer vielleicht Souvenirs aus seiner Jugend mag. Es ist vorwiegend von rationalen Prinzipien in Anlehnung an Motivtechniken Schönbergs und des späten Strawinsky geprägt, und doch ist das musikantische Element und der tänzerische Charakter, wenn auch immer anders gebrochen, erhalten geblieben. Noch nicht ausgeprägt ist hierin der Widerstand gegen Tradition, insofern deren Kategorien als herrschende Konventionen jenen zuvor erwähnten bürgerlichen Verdrängungsmechanismen unterstellt sind.

Helmut Lachenmann
Trio fluido für Klarinette, Viola, Schlagwerk
Trio fluido, noch vor dem Schlagzeugsolostück Intérieur I, meinem „Opus 1“, entstanden, gehört einer Schaffensphase an, die noch streng strukturalistisch geprägt war, in der also ausschließlich am akustischen Material orientierte Beziehungen und Entwicklungen kompositorisch gesteuert wurden. Was immer in diesem Stück an Spielerischem einerseits, an Verfremdung und Klangzersetzung andererseits zu finden ist, „ergab“ sich aus der Anwendung von solchen immanent orientierten Gesetzmäßigkeiten, war also nirgends Gegenstand von expressiver Spekulation.
Formal hat man es mit einer vielfach gebrochenen, aber insgesamt zugleich steigenden und fallenden Kurve zu tun: Auf dem Hintergrund scheinbar lose aufgereihter Abschnitte kehren sich mehr und mehr extreme Materialeigenschaften hervor, schließen sich zusammen, bewirken insgesamt eine Zuspitzung, die umschlägt in den Kontrast eines statischen, durch innere Fluktuationen belebten Feldes. Dieses zerfasert sich seinerseits bis zum Schluß, wobei hinter den Tonfiguren die Geräuschkomponenten, hinter diesen die Erfahrung von der körperlichen Beschaffenheit des klingenden Stoffes und dahinter die auf solche Weise entleerte Zeit freigelegt, bewußtgemacht und in den musikalischen Zusammenhang eingegliedert wird.
„Strukturelles Musizieren“: Das ist eine paradoxe Vorstellung. In Trio fluido entdeckt und nutzt die Musik selbst diesen Widerspruch. Mit der zunehmenden Auflösung (und zugleich der instrumentaltechnischen Ausuferung im Schlagzeug) schälen sich jene andere Materialwahrnehmung und daran gebundene Expressivität heraus, die in meinen späteren Werken, zuerst in temA, Air und Klangschatten Ausgangshaltung bedeuteten, um die Reflexion der Bedingungen des Hörens und Musizierens ins Hören selbst mit einzubeziehen.

Helmut Lachenmann, 1993
Streichquartett Nr. 3 „Grido“
(UA 3. September 2001, Melbourne )
Komponieren bedeutet für mich jedes Mal, wenn schon nicht „ein Problem lösen“, so doch mich mit einem Trauma, angstvoll/lustvoll, auseinandersetzen und anhand solcher - empfundener und angenommener - kompositionstechnischer Herausforderungen eine klingende Situation verursachen, die mir selbst wenn nicht neu, so doch fremd ist, und in der ich mich verliere und so erst recht mich wiederfinde. Das klingt gewiss sehr privat, aber jenes „Problem“, jenes „Trauma“ verkörpert immer wieder auf andere Weise die kategorische Frage nach der Möglichkeit einer authentischen Musik in einer Situation, wo dieser Begriff kollektiv verwaltet scheint und durch seine Ubiquität und totale Verfügbarkeit in einer von „Musik“ (= auditiv inszenierter Magie für den Hausgebrauch) überschwemmten, saturierten und durch standardisierte Dienstleistung stumpf gewordenen Zivilisation fragwürdig geworden ist. Jene Problematik und jene Fragwürdigkeit ist eine - unbewusst erkannte und verdrängte - Realität, sie ist die Außenseite unserer, nicht weniger realen - verdrängbaren aber auch erkennbaren - inneren Sehnsucht nach befreiten Räumen für den wahrnehmenden Geist: nach „neuer“ Musik.
Mein drittes Streichquartett reagiert auf diese Aspekte sozusagen unter erschwerten Bedingungen, denn in zwei vorangegangenen Arbeiten für dieselbe gute, alte, ehrwürdige und traditionsbeladene Besetzung habe ich, gewiss unter anderen inneren Voraussetzungen und jedes Mal mit einem anderen Erfahrungshintergrund, mich diesem Bewältigungsspiel ausgesetzt. Der „GRAN TORSO“ aus dem Jahre 1971 und der „REIGEN SELIGER GEISTER“ von 1989 markierten Wendepunkte in meiner kompositorischen Praxis. In GRAN TORSO exemplifizierte ich einen - meinen - Materialbegriff, der, statt sich an intervallisch-rhythmisch-timbrischen Bedingungen zu orientieren, von der konkreten Energie bei der Klanghervorbringung ausging und den ich damals - provisorisch, aber bis heute unrevidiert - als „musique concrète instrumentale“ etikettierte, wobei ich aus dem Streichquartett einen sechzehnsaitigen Spielkörper machte, der - klingend, rauschend, behaucht, gepresst - mit seiner Körperlichkeit auf Traktierungen reagierte, in denen das traditionelle Spiel nur eine spezifische Variante des Umgangs mit dem Apparat darstellte. Mein zweites Quartett, der „REIGEN“, 18 Jahre später, konnte nur dadurch darüber hinausgehen, dass es eine einzige der damals entwickelten Spielweise focussierte, nämlich diejenige des drucklosen Flautato-Spiels, bei welchem Töne eher als Schatten von Geräuschen (oder umgekehrt Geräusche bzw. tonloses Rauschen als Schatten von intervallisch präzise kontrollierten Tönen und Sequenzen) fungieren, eine Focussierung, das heißt Verfeinerung und vielfache Abwandlung, die ihrerseits sich ins diametral Entgegengesetzte, in Pizzicato-Landschaften, quasi rückwärts abgespielten Aufnahmen von abrupt crescendierenden Bogenschwüngen, transfomierte, wobei sich tatsächlich eine andere bzw. anders gepolte Klang- und Ausdruckswelt auftat. Mit diesen beiden Werken meinte ich das „Trauma Streichquartett“ bewältigt zu haben, zumal ich ziemlich genau auf halbem Wege zwischen diesen beiden Arbeiten, nämlich 1980 in meiner TANZSUITE MIT DEUTSCHLANDLIED, einer Art Konzert für Streichquartett und Orchester, mich mit dieser Formation ebenfalls beschäftigt hatte.
Und jetzt? Was macht Robinson Crusoe, wenn er seine (seine?) Insel erschlossen glaubt? Wird er erneut sesshaft, kehrt im selbst eingerichteten Ambiente zur bürgerlich-behaglichen Lebensweise zurück? Sollte er das Errichtete heroisch wieder niederreißen, sollte er sein Nest verlassen? Was macht der Wegsuchende, wenn er bereits sich Wege durchs Unwegsame gebahnt hat?
Er stellt sich bloß und schreibt sein „Drittes Streichquartett“... Denn der selbstgefällige Schein trügt: nichts ist erschlossen ... „Wege“ in der Kunst führen nirgendwo hin und schon gar nicht zum „Ziel“. Denn dieses ist nirgends anderswo als hier - wo das Vertraute nochmals fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran reibt - und wir sind blind und taub.
Das Werk ist den Musikern/Freunden des Arditti-Quartetts gewidmet:
Graeme Jennings, Rohan de Saram, Irvine Arditti, DO v Scheindlin

Helmut Lachenmann